Cosmos Ottinger

24. Februar 2022 Ellen Maria Essays 0 Comments

Cosmos Ottinger. Ulrike Ottinger, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 19. Februar bis 15. Mai 2022

von Ellen Wagner

Ulrike Ottingers Kosmos ist von Vorsicht und Zurückhaltung ebenso weit entfernt wir von bloßer Aufmerksamkeitshascherei. Ihre Bildwelt ist drastisch, schafft es jedoch in den Verzerrungen und Übertreibungen ein Gefühl für die differenzierten Nuancen menschlicher Abgründe und Sehnsüchte zu vermitteln. In Ottingers Filmen begegnen uns zahllose so lustvoll wie grausam und verstörend erlebbare Phänomene – von als „Harpyien“ maskierten Hühnern über eine Inquisitoren-Karawane mit sich füllenden Krankenhausbetten bis zum „Beinhaus Europa“, wie eine der acht Episoden im „kleinen Welttheater“ heißt.
Seit Jahrzehnten greift Ottinger Queerness, post-koloniale Kritik und politische Verfolgung in vielfältigen Medien auf. In Baden-Baden sind Arbeiten von 1965 bis 2022 zu sehen, die einander weder „korrekt“ noch bloß makaber, sondern mit surrealer Eindringlichkeit aktualisieren. Die politisch involvierte Pop-Art, als Malerei der jungen Künstlerin und in neueren Textilarbeiten, klammert das filmische Werk, das in Stand- und Bewegtbildern, Kostümen und Drehbüchern aufgefächert wird.

Als Einleitung und Coda des Rundgangs, fungiert der Lichthof als multimediale und partizipative Neuinszenierung des „Gastmahls der verfolgten Künstler und Wissenschaftler“ aus Freak Orlando (1981). Während im Film unter anderen Galileo Galilei, Arnold Schönberg und Else Lasker-Schüler genannt werden, porträtieren die Wandarbeiten etwa Tristan Tzara und Valeska Gert, die an Ottingers Zeit in Paris erinnern; eine Tafel lädt Besucher*innen ein, Namen verfolgter Personen hinzuzufügen; mittig präsentiert sich das kirschenblutrot ausladende Festkleid der Madame Orlando.
Dass der Lichthof trotz allem schwächer komponiert im „Cosmos Ottinger“ erscheint, zeigt, wie hoch die Qualität der übrigen Werkanordnungen ausfällt. Für die installative Szene wurde das Kostüm in eine hellblau gestrichene Swimmingpoolattrappe gestellt, die Festtafel mit farbig leuchtenden Kelchen sowie einem platt aufgeklebten Fisch aus Papier ausstaffiert. Die Inszenierung wirkt hilflos eng an die visuelle Filmvorlage gehalten, dabei aber erwartungsgemäß weit hinter deren Atmosphäre zurückbleibend, die Goyas „Desastres de la Guerra“, die Denunzierungen und Gewalttaten, in zeitlose Nähe und bis in die Magengrube drückt.

Im Ausstellungsparcours lässt stößt jedes Wort und jedes Bild Assoziationen an, die die Epochen bis ins Heute queren. Dabei spricht niemand direkt, die Figuren agieren weitgehend pantomimisch. Die klangliche Kulisse aber ist vor allem in Freak Orlando schmerzhaft rhythmisch komponiert: das Klirren von Ketten, getaktetes Marschieren einer patrouillierenden Flagellantencrew, das erbarmungslos kontinuierliche Klicken eines Fotoapparats aus dem Off. Pranger und Jahrmarkt liegen nah beieinander, und Figuren sind selten klar benannt, sondern alias, alias, alias: Sie fließen zwischen Geschlechtsidentitäten, mythologischen oder literarischen Anspielungen, statusanzeigenden Namensbestandteilen, werden doppelt, dreifach und zerrissen, auf stetiger Suche nach Anschluss bei ihren Mitprotagonist*innen. Ihr stummes Gestikulieren, mal stolz und selbstzufrieden, mal verzweifelt oder leer, wirft Fragen nach einer gemeinsamen Sprache auf: Inmitten kakophonischer Umgebungsgeräusche der Weltgeschichte und im persönlichen wie institutionellen Alltag scheint es auch heute immer schwieriger zu werden, Worte zu finden, um nicht aneinander vorbei, sondern aufeinander zu zu reden.

In „Freak Orlando“ geht die Fahrt durch (sub-)urbane Kulissen weiter, von dampfenden Gräbern zur monumental in distanzierter Frontalansicht und schwindelnd schräger Vogelperspektive eingefangenen Architektur des Münchner Olympiastadions, die gepaart mit den Szenen fast an Leni Riefenstahl erinnert. Die gewaltigen Bauten erdrücken nicht nur die winzig gezeigten Figuren im Bild, sondern auch uns, als Betrachtende davor, die wir mit zur Zwergengröße schrumpfen. In den Ecken dieser gigantischen Trostlosigkeit liegt der Müll, wie zum Geleit einer Zivilisation, die sich lieber um das Entsorgen von Zwischenmenschlichem und auch Menschen macht, statt eigenen Verpackungsabfall sozial und ökologisch verträglich zu beseitigen.

Als international vernetzte Akteurin der Berliner Subkultur der 1970er und 80er Jahre war Ottinger für ihre Filmprojekte oft auf ausgedehnten Reisen – oder machte das Reisen der Protagonist*innen zum Zentrum ihrer Geschichten. Wiederkehrend trifft man bei Ottinger auf das Motiv des Aufbrechens, das nicht unbedingt ein Ankommen impliziert respektive Ankommen auch als mögliches Hineinfallen in neue oder alte Strukturen und Hierarchien mitdenkt.
Besonders stark ist das heterotopische Motiv der Schiffsreise, die zur Odyssee zwischen Systemen des Denkens und der zwischenmenschlichen Beziehungen gerät, im Närr*innen- und Pirat*innen-Film „Madame X – Eine absolute Herrscherin“ (1977, Teil des Ausstellungsbegleitprogramms im Kino Moviac). Freiheit, Liebe, Abenteuer winken am Horizont des Schiffes, auf dem die „Herrin des chinesischen Meeres“ (gedreht wurde auf dem Bodensee) anheuert: eine Försterin, eine Künstlerin, eine Hausfrau, ein Fotomodell, eine Psychologin, eine Buschpilotin und eine Eingeborene der Insel Tai-Pi erhalten Telegramme, die sie zum Beutezug auf die Dschunke laden. Die quälend uneindeutige Lage, in der die Frauen sich schließlich an Bord zwischen neu entdeckten Rollen und altem Unterwerfungswillen finden, spiegelt sich in langen stummen Szenen wider. Der Schiffbruch in der einen führt in eine andere, womöglich weder bessere noch schlechtere Gesellschaft.
Das „neue“ Land, dass sich Ottingers Figuren zu erobern suchen, ist keineswegs neutrale Spielwiese, sondern ideologisch aufgeladenes Terrain. Es hat Auswirkungen auf jene, die es bewandern und durchpilgern. Das Ziel der Reise muss sich stetig neu justieren, um – mit dem drastischen Bildvokabular Ottingers ausgedrückt – nicht zur „Deportation“ für Andere und Selbst zu werden.

Ottinger seziert die Verzerrungen unseres Blicks jedoch nicht mit entlarvend ideologiekritischem Skalpell, sondern spielt sie in formaler Neugier auf Sicht- und Ausdrucksweisen durch, die „deplatziert“ gerade recht und vieldeutig erscheinen. So handelt der mit rein weiblichen Hauptdarstellerinnen besetzte Film „Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse“ (1984) von einer vom Medientycoon Frau Dr. Mabuse mit dem Ziel der Vernichtung vor den Zuschauer*innen aufgebauten Figur. Alle Charaktere spiegeln sich in einer metafiktional in den Film eingepassten „kolonialen Oper“, die spanische Infanten und Inquisitoren auf die „Insel der Glückseligen“ loslässt. Die Oper ist an einen felsigen Strand verlegt, ein mythologisch verzierter Bühnenprospekt mit gebauschten Vorhängen markiert die Machterzählung in der Machterzählung.
Jeder Ort, jede Geschichte, jede Identität präsentiert sich selbst als weitere Kulisse und Rahmung menschlicher Ambitionen und Phantasmen. Mit besonderem Gespür zeigt Ulrike Ottinger Muster im Vorder- und im Hintergrund gesellschaftlichen Treibens, ohne über die Wiederholungen durch alle Zeiten und Sparten hinweg eine Kapitulation vor dem ewigen Heiter-Weiter anzudeuten. Das Panorama existenzieller Spielorte der Medien, Macht und Machtlosigkeit verbindet Grauen und Vergnügen, ohne ins Vergnügen am Grauen umzuschlagen. Man verlässt die Ausstellung bestürzt und belebt, von der Kraft der Bilder, die erschlagen und ermächtigen.

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