Immer die anderen

3. Januar 2020 Ellen Maria Essays 0 Comments

Free Update, Bjørn Melhus, 15.09.2019 – 16.02.2020
KINDL Berlin, Maschinenhaus M1, kuratiert von Andreas Fiedler

von Ellen Wagner

Bjørn Melhus kann sie alle. Dorothy und die Schlümpfe. Schulmädchen und Gouvernante. Elvis und Marilyn. Ob mit blonder Topffrisur oder kulleräugiger Robotermaske, in hautengem Ganzkörperanzug oder im Leichenhemd bereit zu Obduzierung – Bjørn Melhus brilliert unter all diesen Stimmen und Gesichtern, die in der Aneignung durcheinander geraten wie einmal durch den Thermomix püriert und angedickt zum neuen überraschenden Gericht. Zwischen der augenzwinkernden Kommentierung entleerend sich selbst inszenierender Formeln testet Melhus aus, wie weit die von ihm zitierten medialen Rollenbilder tragen, in welche Richtungen sie treiben und getrieben werden können. Ausgangsmaterial sind Filme, Serien und Shows vorwiegend US-amerikanischer Mainstream-Medien, die den Künstler selbst in seiner Kindheit und Jugend prägten.
Melhus kennt sie alle, kann sie alle, und das ist beeindruckend, stellenweise fast kalifornisch karnevalesk, und vor allem: furchtbar nervig. Der 1966 geborene Videokünstler und Filmer, der in den 1990ern in Stuttgart, Braunschweig und L.A. studierte, versteht sich aufs Beschallen. Dabei empfängt die Ausstellung „Free Update“ im Berliner KINDL zunächst mit ruhigen Tönen: „Heaven“ (2013) zeigt den Künstler uniformiert als Bediensteten eines türkischen Sicherheitsdienstes. „We are in heaven. Why are we in heaven?“, formen sich dessen Lippen zum Flüstern eines Kindes, das diese Zeilen aus dem US-Thriller „The Rapture“ über religiösen Fanatismus eingesprochen hat. Das zwischen Furcht, Hoffnung und Drohung oszillierende Wispern gibt den Grundton der Ausstellung vor. Nur äußerlich übertönt wird es vom Lärm des benachbarten Screens, auf dem Melhus als YouTube-Star agiert.
Melhus spielt seine Figuren nicht „nach“ – er lässt sie vielmehr erst entstehen, als eigenständige Charaktere, die sich aus den als Playback übernommenen Stimmen und der vom Künstler abweichend zur „Originalvorlage“ verkörperten visuellen Erscheinung entwickeln. Die neu zusammengeschnittenen Reinszenierungen ikonischer Dialoge aus den Massenmedien lassen durch Auslassungen und Wiederholungen immer gleicher Satzbausteine Figuren entstehen, die mit ihren Vorbildern verwandt, doch keineswegs identisch sind. Das Ergebnis ist fragend, ohne Pointe, ohne klare Botschaft.
„We are in heaven. Why are we in heaven?” Der Himmel sind immer die anderen, könnte man in Abwandlung eines Satzes aus Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ formulieren, und sich fragen, wo wir denn sind, wenn wir nur bei uns selbst weder im Himmel noch in der Hölle, sondern irgendwo swipend und zappend im Zwischengeschoss hängen – und in welche Ebenen zwischen uns und den anderen uns Medien wie das Fernsehen und das Internet bugsieren.
Gäbe es im Aufzug zwischen Himmel und Hölle einen Flatscreen für und Entertainment-Clips, so liefen darauf sicher Musikvideos von Bjørn Melhus.
Etwas bemüht wirken die Videos in „Free Update“ dort, wo entlang konventionell dystopischer Ikonographie die zwischenmenschliche Verarmung durch digitale Kommunikation zum Thema wird. So handelt „Sugar“ (2019) von den Versuchen eines humanoiden Roboters im Frottee-Mehrteiler, einem entseelten „Human Organism Normal (HON)“ menschliche Reaktionen abzugewinnen. Der Roboter dreht und wendet dessen Körper auf sich selbst als Gegenüber zu, blinzelt ihn mit treuen LED-Augen-Lichtern an, ohne aber mehr als leere Floskeln und stumpfe Blicke zu ernten.
Die Dreikanal-Videoinstallation „The Theory of Freedom“ (2015) zitiert Passagen aus Weltuntergangs-Blockbustern wie „Armageddon“ oder „Deep Impact“, gerahmt durch das neoliberale Credo der Autorin Ayn Rand (1905–82), die in der Figur „Randi“ die Oberaufsicht über das Video und dessen Protagonisten hält. Privateigentum und Wohlstand, Fitness, Gottvertrauen und die Freiheit des eigenen Denkens, doziert Randi, sind die Pfeiler eines auf das persönliche Wohl konzentrierten Lebensstils. In kleinteilige Fensterbänder gegliederte Hochhausfassaden wechseln mit sakralen Spitzbögen und gekachelten Innenwänden einer Pathologie ab, in welcher bemannte grüne Hemden wie in einem Setzkasten tanzend die Kühlfächer bevölkern. Luxuriöse Grünanlagen werden von behelmten Joggern durchquert und zeigen sich nicht weniger isoliert als die Mietskasernen und Kühlfachfassaden der Leichenhalle: Grün und bunt und abgeschottet. Auch hier greift Melhus zu konventionellem Krisen-Bildtopoi, doch finden diese auf dem filmischen Seziertisch weniger illustrativ, sondern zu formalen Ähnlichkeiten ein- und ausschließender Innen- wie Außenfassaden zusammen.
Die impressionistisch auf visuelle Assoziationsfreudigkeit setzende Nähe der Arbeiten zu Musikvideos lässt an den Social Media-Trend des „Lipdub“ – der Lippensynchronisation zu bekannten Songs in neuen, selbst gestalteten Settings – denken. Unvergessen Gary Brolsmas Playbackversion des Numa Numa-Hits der Boygroup O-Zone als ungelenker Sitztanz vor der Bildschirmkamera. Beliebt auch der Lipdup als PR-Format für Highschools, Unis, Supermärkte und Kleinstadt-Gemeinden. Kennzeichen ist fast immer eine ungeschnittene Kamerafahrt, die sich vor- oder rückwärts durch Straßen und Gänge arbeitet. Entlang des Weges stehen die Vielen bereit, um ihre Fakultät, ihren Betrieb, ihren Heimatort zu repräsentieren.
Lipdubs sind eine Mischung aus professionell ansetzender Filmproduktion und improvisierter Umsetzung durch eine Menge engagierter (oder überredeter) Laien. Jeder darf mitmachen beim Spektakel, das dem Teamgeist genauso dient wie der Außendarstellung. Aus der Rolle fallen ist hier kein Problem, weil alle ja sich selbst spielen (sollen). Trotzdem braucht es Textsicherheit, der Einsatz muss stimmen, die Funktion im Kollektiv erfüllt werden – der Charme und zugleich der Fremdschämimpuls vieler Lipdubs ist genau dieses leise Nicht-Aufgehen-Wollen in der Inszenierung, das aus der im Performen sichtbar ungeübten Mimik und Gestik – auch das gibt es noch im hypermedialen Zeitalter – vieler Mitwirkenden spricht. Welche und wessen Geschichte mit dem Lipdub erzählt werden soll, bleibt irgendwie offen, im lustvoll angestrengten Karnevalsumzug der Internetgemeinde.
Es ist auch dieses Nicht-Aufgehen-Wollen in den selbstgeschaffenen Rollen, die es nicht zu spielen, sondern zu verkörpern gilt, die die Verbindung zu Melhus schafft. Die Aneignung von Stimmen wird zur Ermächtigung, die aber zugleich ein Sich-Aneignen-Lassen durch das Übernommene bedeutet. Der Körper des Künstlers wird zur synchronisierten Hülle – diese jedoch weigert sich, wie angegossen zu sitzen, und steht ab.
Viele frühere Arbeiten von Melhus beschäftigen sich explizit mit dem in die Ferne Sehen und Gehen, dem Zuschauen, Begehren und sich Spiegeln, so etwa Videos wie „Das Zauberglas“ (1991) oder „No Sunshine“ (1997). Auch die neuere Arbeit „Can You See My Art?“ (2018) thematisiert im zerlegten Sprechen das Sehen und Gesehenwerden. Mit der Stimme einer YouTube-Influencerin präsentiert Melhus hier im signalfarbenen Leibchen und Lycra-Anzug sich selbst. Der Hintergrund pulsiert psychedelisch.
Man könnte im Werk des Künstlers eine Entwicklung vom kritischen Blick auf das Verhältnis zwischen dem Sehen und dem Begehren eines Anderen (wenn auch unerreichbaren), wie es aus TV und Kino spricht, hin zu einer Auseinandersetzung mit den Mechanismen selbstzentrierter Inszenierung in den Sozialen Netzwerken sehen. Dies wäre jedoch – in Bezug auf die tatsächliche Struktur der Medienlandschaft wie auf das Werk des Künstlers – zu einfach. Melhus zeigt, dass Monologe stets auch Dialoge sind und umgekehrt. Dass wir uns nur durch die anderen sehen und andere stets durch uns, durch Medien hindurch, verzerrend und vermittelnd. Dass wir uns selbst immer schon vervielfältigt haben in der Art, wie wir miteinander, mit jedem, auch uns selbst, in jedem Medium jeweils anders kommunizieren.

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