Vaporwave – Kunst und Kritik im Techno-Kapitalismus

25. Oktober 2021 Ellen Maria Essays 0 Comments

von Alexander J. Roth

Als der britische Musikwissenschaftler, Blogger und Autor Adam Harper sich 2012 in einem Artikel für die Musikwebseite »Dummy« eines zu diesem Zeitpunkt noch weitestgehend unbekannten Internet-Kultur-Phänomens namens Vaporwave theoretisierend annahm, war er sich selbst nicht sicher, ob das, was er da sah und hörte, nun eine subtile Kritik der Lebensverhältnisse im Techno-Kapitalismus oder die Selbstaufgabe an ebenjenes Prinzip der digitalisierten Warenwerdung darstellte. Dementsprechend zögerlich fiel seine Antwort auf die von ihm formulierte Frage »Is it a critique of capitalism or a capitulation to it?« aus; sie lautete folgerichtig indifferent: »Both and neither«. Das, wessen Harper im Laufe seines informierten Kommentars mit philosophisch aufgeladenen Analyse-Topoi wie Aboutness und Akzelerationismus begrifflich habhaft zu werden versuchte, erscheint den Rezipierenden als eine satirische Hommage an eine Zeit, in der Apple noch als Geheimtipp einer Außenseiter-Elite aus technikverliebten Stubengelehrten galt und aufreizend belangloser Synth-Funk-Pop die Aufzüge und Warteschleifen der proto-digitalen Welt beschallte. Was dann mit Beginn der 2010er Jahre auf Bandcamp, Twitter, Soundcloud, YouTube und anderen obligatorischen Onlinediensten zunehmend virulent wurde, interessierte nicht nur das zeitpulsnahe »DIS Magazine«: Die pastellbunte Bild- und Klangästhetik der Vaporwave, in der sich animierte Screenshots von verstaubten Windows-Benutzeroberflächen, überholte 3D-Modellierungen aus dem frühen Macintosh-Zeitalter, kommerzielle Japan-Folklore und Lo-Fi-Elektro-Pop mit Werbemusikcharakter zu einem beinahe schon grotesken audiovisuellen Retro(mania)-Trip amalgamieren, wurde zunehmend Gegenstand von kulturjournalistischen Betrachtungen. Dabei kamen Fragen auf, die auch eine kultur- und kunstwissenschaftliche Aufarbeitung notwendig erscheinen lassen – Fragen wie beispielsweise folgende: Was hat es mit dieser ostentativen Warenförmigkeit der Vaporwave-Kunstwerke auf sich? Zeigt sich hier eine kapitalismusaffirmative Seite oder haben wir es dabei mit einem Akt selbstreferentieller künstlerischer Meta-Kritik zu tun? Gehen wir hypothetisch von Letzterem aus, was sagt das dann über das Verhältnis von Kunstpraxis und Kunstkritik aus? Wie gestaltet sich die Rolle einer kunstkritischen, kulturjournalistischen oder kunstwissenschaftlichen Instanziierung, wenn der Untersuchungsgegenstand sich nicht nur selbst versteht, sondern auch selbst erklärt? Der vorliegende Beitrag möchte versuchen, auf diese Fragen Antworten zu finden und zur theoretischen Erforschung eines digitalen Mikrokulturphänomens beizutragen, das unser analoges Verständnis von Kunst und Kritik in vielerlei Hinsicht infrage stellt.

Eine Bildersuche des Begriffes »Vaporwave« stellt sich als ein gewagtes Unternehmen dar – kaum haben wir das Wort in die Suchmaschine unserer Wahl eingetippt, wird sich ein Meer an neonbunter Visualität über unseren Bildschirm ergießen. Einige Video-, Bilder- und Textsuchen weiter und wir werden den Eindruck bekommen, dass wir uns gerade in ein absolutes Nerd-Universum begeben: Vor uns erstreckt sich eine Welt aus zeitlos umherschwirrenden popkulturellen Referenzen, aus wild oszillierenden Bild-Schnipseln, Muzak-Anleihen und informierter Retro-Tech-Ästhetik aus einer Zeit, als das Internet noch ein Gerücht und der Personal Computer ein veritabler Einrichtungsgegenstand war. Wir werden uns in techno-psychedelischen Videos verlieren und rätseln, was der Liedtitel »リサフランク420 / 現代のコンピュ« des Vaporwave-Musikers Macintosh Plus bedeutet (sofern wir des Japanischen nicht mächtig sind. Spoiler: Ins Englische übersetzt lautet er »Computing of Lisa Frank 420 //«). Falls wir in der Lage sind, aufmerksam zu hören und popmusikhistorisch sensibilisiert sind, werden wir vielleicht Diana Ross’ R&B-Pop-Hit »It’s your move« erkennen, der hier gesamplet und mittels audiotechnologischer Manipulationsstrategien wie Pitches oder Tempo-Shifts zu einem paradigmatischen Vaporwave-Musikstück heruntergefahren wurde.

Verfremdungsverfahren sind nicht nur Kernelement des Vaporwave-Sounds, sondern bestimmen auch die visuelle Ästhetik des Genres, wie sich anhand der oben angeregten Bildersuche leicht nachvollziehen lässt. Für Fans und künstlerische Partizipient_innen der Bewegung stellt das eigene Erzeugen visueller Vaporwave-Art wie beispielsweise Cover-Designs beinahe eine Selbstverständlichkeit dar, gibt es doch etliche Vaporwave-Auskenner-Foren, in denen ein ständiger Austausch über kreative Techniken und Produktionsmethoden stattfindet; so fragte beispielsweise in einem US-amerikanischen Forum ein Vaporwave-Neuling: »How do designers make the ›crappy 90s 3D model‹ designs?« und bekam prompt detaillierte Anleitungen und Praxistipps, die ihn zur Produktion eigener Vaporwave-Designs ermächtigten. Untermauert wird dieser sich selbst perpetuierende DIY-Ethos durch sogenannte »How-to-Vaporwave-Tutorials« auf YouTube, die nicht nur die technische Seite des Phänomens erklären, sondern – und das ist für die Untersuchung hier von besonderer Bedeutung – auch ästhetische Überlegungen beinhalten. Dies geschieht jedoch mitnichten prosaisch-theoretisierend, sondern ist stets mit einer für das Genre typischen Portion Selbstironie versetzt. Bezeichnend ist außerdem, dass das, was als Tutorial getarnt ist, oft für sich schon ein Vaporwave-Kunstwerk ist, da die Produktionseffekte, die erklärt werden, sogleich auch künstlerisch exemplifiziert werden; dies betrifft sowohl die visuellen Effekte als auch die soundtechnologischen Verfahren.

Treten wir an dieser Stelle einen Schritt aus dem Phänomen heraus und begeben wir uns von der Ebene der rezipierenden Partzipient_innen auf die Ebene der rezipierenden Kritiker_innen, so drängen sich uns einige Fragen auf. Es sind typisch kunsttheoretisierende Fragen wie beispielsweise die Frage nach den Materialien, Formaten, Präsentationsformen der Vaporwave-Kunstwerke. Diese Frage lässt sich scheinbar leicht beantworten, ist es doch im tatsächlichen Sinne augenscheinlich, dass die konstitutive Darstellungsform der Vaporwave das Bild, um genauer zu sein, das digitale, laufende, vertonte Bild, sprich das Musikvideo ist. Ohne Farbe, ohne Bild, keine Vaporwave – das scheint das ikonophile Credo des Genres zu sein. So findet sich kaum ein Vaporwave-Musikstück, das nicht zumindest von einem YouTube-Video mit stehendem Cover-Bild visuell begleitet wird. Nun ist es keine aufsehenerregend neue Erkenntnis, wenn eine Autorin oder ein Autor bei der Analyse eines Phänomens der Popkultur zu dem Schluss kommt, dass die Visualität dabei eine besondere Rolle spielt. Schließlich gehört es spätestens seit »Video killed the Radio Star« zum guten Ton popkultureller Hitproduktion, dass es zu einer jeden erfolgreichen Single auch eine Video-Auskopplung gibt. Bei unserem Popkulturphänomen Vaporwave verhält es sich jedoch anders: Die visuelle, digital-verbildlichte Darstellungsform gehört zur ästhetischen Matrix der Musikstücke als Kunstwerke. Jedoch: Was sind das für Bilder, die uns die Vaporwave präsentiert?

An dieser Stelle könnten ich nun versuchen, eine kunsthistorische Einordnung vorzunehmen, könnte ich etwas von offensichtlichen Gemeinsamkeiten beispielsweise mit der Pop-Art-Ästhetik Andy Warhols, den »Young British Artists« – und als deren medienwirksamsten und vielleicht »kommerzerprobtesten« Vertretern – Damien Hirst und deren Aneignung und künstlerischer Umdeutung der Insignien der kapitalistischen Warengesellschaft schreiben, oder – noch weiter auf der kunsthistorischen Zeitachse zurückgehend – Ähnlichkeiten mit dem Collagenstil und den Cut-Up-Techniken der Situationisten und Dadaisten postulieren; ja sogar ließen sich kunsthistorische Relationen zur bildlichen Darstellung des Manierismus herstellen, der mit der Vaporwave-Art in einem strukturellen Sinne den Hang zur Verzerrung, Verschiebung und die Vorliebe für grelle Farbkontraste teilt. Ich werde davon aber absehen. Zum einen, weil dieser Beitrag eher kulturpublizistische als kunsthistorische Ziele verfolgen möchte. Zurückhaltung resultiert aber auch aus der Tatsache, dass sich momentan überhaupt noch nicht mit Sicherheit sagen lässt, dass es sich bei der Vaporwave (die ich hier aus rein heuristisch-diskursiven Gründen und nicht kunsthistorisch oder kunstwissenschaftlich urteilend als Vaporwave-Art bezeichne bzw. von ihren Erzeugnissen als Vaporwave-Kunstwerken berichte), tatsächlich um Kunst handelt. Wenn dieser Text auch keine kunsthistorische Einordnung vornehmen möchte, so möchte er doch den Weg zu so etwas wie einer Meta-Kunstgeschichte oder Meta-Kunstwissenschaft der Vaporwave ebnen. Dass eine solche Meta-Analyse von Nöten ist, zeigt sich an dem Faktum, dass die Vaporwave sich bereits selbst historisiert und in gewissem Sinne kritisch-wissenschaftlich aufgearbeitet hat: In dem auf YouTube befindlichen Video Vaporwave: A Brief History wird mit kunsthistorischem Vortragsduktus und ironisierter kunstkritischer Manier ein Überblick über die Entwicklung des Genres gegeben, der auch eine Aufschlüsselung der Vaporwave-Ästhetik beinhaltet. Eine kurze Recherche des Video-Autors namens wosX führt zu dessen Bandcamp-Seite und zeigt, dass jener »Kunsthistoriker« tatsächlich seines Zeichens selbst ein Vaporwave-Artist ist und unter dem Pseudonym »Wolfenstein OS X« zu den umtriebigsten Produzenten des Genres zählt. Gleiches gilt für den Autor des oben genannten Vaporwave-Tutorials, FrankJavCee. Der Künstler respektive die Künstlerin (das Geschlecht der oben genannten Vaporwave-Artists verbleibt im Dunklen ihrer Pseudonyme) ist im Falle der Vaporwave-Bewegung also gleichzeitig die Theoretikerin/ der Theoretiker, die Kritikerin/ der Kritiker und die Historikerin/ der Historiker ihrer/ seiner selbst. Die Grenzen zwischen den Instanzen und Institutionen verschwimmen, eine klare Trennung scheint nicht mehr möglich zu sein. So verschwommen wie die Grenze zwischen kunstschaffenden und kunstbetrachtenden respektive kunstbeurteilenden Instanzen wird, scheint Vaporwave-Art auch die heilige Trennlinie aufzulösen, die zwischen Kunst und Kommerz verläuft. Seit den oben genannten »Young British Artists« war vielleicht keine Kunstbewegung mehr so [offensiv] warenaffin wie die gegenwärtige Post-Internet-Art, als deren mikrokultureller Ableger das Vaporwave-Genre durchaus verstanden werden kann. Was bedeutet dies aber für die Rolle der Kunstkritik? Haben wir es hier tatsächlich mit einem Beispiel zeitgenössischer kritischer Kunst oder bloß mit einem medienkulturgewandten, im Grunde unpolitischen Possenspiel einer ironisch-gelangweilten Digitalgeneration zu tun? Vor dieser Weggabelung stehend möchte ich nun auf die Ausgangsproblematik zurückkommen und noch einmal mit Harper die Frage stellen, ob dieser Auflösung der Grenzen tatsächlich ein kritisches Moment entspringt oder ob wir es hier letzten Endes mit einem kapitulatorischen Akt, einer Selbstaufgabe zu tun haben. Es lässt sich diese Frage nur klären, wenn wir uns zunächst einen gemeinsamen Konsens darüber erarbeiten, was im Kontext der gestellten Frage überhaupt als Kritik bzw. als kritisch verstanden werden kann. Was für ein kritisches Moment ist es, das sich hier artikulieren möchte? Was könnte es in diesem Zusammenhang bedeuten, wenn wir von kritischer Kunst sprechen?

Wir könnten es uns nun einfach machen und versuchen, die Frage mit Rekurs auf den eingangs erwähnten Theorie-Topos der Aboutness zu beantworten; derartig beginnend würden wir, die Kunstphilosophie Arthur Dantos unbarmherzig verkürzend, vielleicht so etwas sagen wie: »Vaporwave ist über die Möglichkeit respektive Unmöglichkeit von Kritik im Zeitalter des technologischen Kapitalismus.« Wir würden dann Vaporwave in dem klischeehaften Sinne als Kunst verstehen, als wir sie zu einer Art Bedeutungsträger machten und so etwas wie ein unausgesprochenes Thematisch-machen insinuierten. Dieses ließe sich dann wiederum kritisch-adornitisch wenden; wir würden dann unser Konzept der Aboutness dergestalt umformulieren, dass sie am Ende als etwas Selbstreflexives erschiene. In diesem Adornitischen Sinne hätte kritische Kunst immer das Potential, in der Reflexion der schlechten gesellschaftlichen Umstände sich selbst und seiner Rolle als Teilhaberin des Falschen schockhaft gewahr zu werden. Und schon befänden wir uns inmitten eines komplexen, theoretisch-methodologisch voraussetzungsreichen kunstphilosophischen Diskurses. Dieser ließe sich aber noch weitertreiben: Was wäre, wenn wir die Vaporwave-Art nun nicht nur im Sinne Adornos als selbstreflexiv verstünden (und die Anknüpfungspunkte für diese Lesart scheinen ja zahlreich und verheißungsvoll angesichts der oben geschilderten Selbstbezüglichkeitstendenzen der Vaporwave), sondern noch einen Schritt weiter in eine andere Richtung gingen und Vaporwave-Art nicht nur als potentiell selbstreflexiv, sondern als selbstbewusst verstünden? Wenn ich auf ein solches künstlerisches Selbstbewusstsein rekurriere, möchte ich nicht, wie man vielleicht meinen könnte, auf so etwas wie eine hegelianisch-idealistische Bewusstseinsphilosophie der Kunst hinaus, sondern stelle mir in einem ganz konkreten, im Grunde sogar aktivistischen Sinne einen Selbstermächtigungsakt der Kunst vor: Dieses Mitliefern einer Interpretation der eigenen Ästhetik, das Zuvorkommen der Vereinnahmung durch kunsterklärende Organe – das ist das, was in dieser spezifisch kunstphilosophischen Lesart als ein angriffslustiger, kritisch-institutioneller Ermächtigungsakt verstanden werden könnte.

Ich werde diese Lesart zunächst als ein Art vorläufigen Vorschlag stehenlassen und der Idee eines Ermächtigungsaktes noch eine zweite Dimension hinzufügen: In einem zweiten Schritt könnten wir Vaporwave nämlich das Potential zuschreiben, das zu vollziehen, was ich als einen ökonomisch-semiotischen Ermächtigungsakt bezeichnen würde. Dieser zweite Akt betrifft das – nun wiederum mit der Terminologie der Kritischen Theorie gesprochen – kulturindustrielle System, seine produktbezogenen Zeichensysteme. In diesem Zusammenhang wurde in kritischen Texten von der Vaporwave-Art auch als einer Art von »appropriation art« gesprochen:

Vaporwave is a form of appropriation art. Its major exponents — INTERNET CLUB, New Dreams Ltd., Computer Dreams, Lasership Stereo,VΞRACOM — all tend to work with glossy corporate mood music, dredged from the nether regions of the internet, which they then reframe (sometimes obviously looped, pitched, and screwed; sometimes not) in an intriguingly ambivalent gesture between endorsement and critique.

Was der Musikjournalist James Parker hier erfasst, ist die Geste, mit der Vaporwave-Artists wie INTERNET CLUB oder New Dreams Ltd. sich die kommerzielle Musik der 1980er- und frühen 1990er-Jahre (als kaum eine multimediale Business-Präsentation ohne Muzak-mäßiges »Hintergrundgeplänkel« auskam) oder große Pop-Hits dieser Zeit durch musikproduktionstechnische Verfremdungstools wie Loops und Pitches zu eigen machen. Wie ist diese Geste nun aber zu deuten? Überwiegt die Gegnerschaft oder »Mittäterschaft« in Bezug auf das kapitalistische System? Haben wir es hier tatsächlich mit kritischer Aneignungskunst zu tun? Kann hier überhaupt von Kunst die Rede sein? Vaporwave polarisiert in diesen Fragen und auch ihre wohlwollenderen Kritikerinnen und Kritiker betten sich, wie gezeigt, in interpretatorischen Ambivalenzen. Diese Situation der zögerlichen Kritik werde ich nun versuchsweise verlassen, um den Aspekt der Aneignung mit dem bereits erwähnten der Selbstermächtigung zu verschalten. Auf diese Weise stark gemacht, könnte Vaporwave als »empowerment art« verstanden und als solche in einem Atemzug mit beispielsweise der cleveren Adbusters-Bewegung genannt werden, dem konsumgesellschaftskritischen Kollektiv aus Street-Art-Künstlern, Kommunikationstheoretikern und ehemaligen Werbern, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, Werbung im öffentlichen Raum, sprich Werbeplakate oder digitale Werbelogos durch künstlerische Eingriffe so umzugestalten und zu verfremden, dass ihr Sinn pervertiert wird. Ähnliche Verfremdungsverfahren wenden die Vertreter der Vaporwave-Art an, sowohl im visuell-videographischen als auch im auditiv-musikalischen Bereich, wie wir anhand der geschilderten Beispiele gesehen haben. In Anbetracht der Gemeinsamkeiten in der Gestalt der ästhetischen Strategien könnte der von den Cultural Studies auf solche Phänomene angewandte Begriff Kommunikations- und Zeichenguerilla durchaus auch in Bezug auf das Vaporwave-Genre eine sinnvolle Verwendung finden. Um nur eines der zahlreichen möglichen Beispiele kommunikationssubversiver Zeichenpraktiken in der Vaporwave-Art aufzuführen, sei hier noch einmal auf das Video How To Make Vaporwave von FrankJavCee verweisen; so wird beispielsweise in Minute 0,33 des Videos im linken unteren Bildrand ein offensichtlich an das Logo der Fastfood-Kette »McDonald’s« angelehnter Schriftzug, der »Meth« lautet, eingeblendet – sicherlich eine Anspielung darauf, dass die Firma in konsumkritischen Kreisen als »the most evil corporation on the planet« diskutiert wird und daher die Assoziation mit Crystal Meth, das wiederum als eine der gefährlichsten – wenn man so will: bösesten – Drogen gilt, nahegelegt wird.

So verstanden stellt die Vaporwave-Art also mitnichten eine Kapitulation, eine Veräußerung der Kunst an das kapitalistische System dar, sondern sie erscheint vielmehr als ein geschicktes, kunst- und popkulturhistorisch wie medientechnisch informiertes, subversives Spiel mit dessen Zeichen. Sicherlich, in einer konsequent orthodox-adornitischen Lesart beispielsweise würde ein derartiges strukturalistisch-kultursemiotisches Verständnis von Kunst wohl nicht ausreichen, um der Vaporwave-Art ein kritisches Potential zuzuschreiben und sie von dem Makel der warengesellschaftlichen Teilhabe zu befreien. »Die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet«, heißt es schließlich in der Dialektik der Aufklärung. Es wäre sicherlich lohnenswert, diese Aussage, die trotz oder gerade aufgrund ihrer drastischen Totalität innerhalb ihres Time Frames sehr valide ist, noch einmal auf ihre Relevanz und Gültigkeit bezüglich der gegenwärtigen, hochtechnologisierten Verfasstheit kapitalistischer Gesellschaften hin zu prüfen. Denn trotz aller Gemeinsamkeiten: Dieses System, dessen Zeichen hier auf eine wirklich geistreiche und winkelzügige Weise von Vaporwave-Artists gekapert werden, ist definitiv nicht mehr der Spätkapitalismus der Adornoschen Analyse. Wir erleben gegenwärtig eine Phase, die Autor_innen als Techno-Kapitalismus, das heißt als eine hyper-moderne, informations- und kommunikationstechnologische Exaltation dessen beschreiben, was Adorno und Horkheimer schon zu ihrer Zeit als einen Kulminationspunkt des gesellschaftlich Falschen wahrnahmen. Das Digitale bestimmt gegenwärtig die Art, wie wir denken und leben; die Möglichkeiten der ökonomisch-kapitalistischen Gestaltung und Steuerung sind heute bis ins schier Unendliche multipliziert, sprich virtuell geworden. Ausmaße, die luzide Kapitalismuskritiker wie Adorno zwar strukturell mitdachten, sich in der Gestalt ihrer aktuellen Realisierungen aber wahrscheinlich nicht hätten träumen lassen. Nicht nur werden alltägliche Lebensabläufe – und somit auch die Möglichkeiten ihrer Kontrolle und Manipulation – immer variabler und komplexer, sie unterliegen auch immensen Beschleunigungsmechanismen. Eine kulturkritische und politisch-philosophische Bewegung, die sich der Analyse ebenjener Zustände gewidmet hat, ist der Akzelerationismus. Wie zu Beginn des Beitrages erwähnt, gibt es Interpretationsansätze, die Vaporwave in diesem technokapitalistischen Sinnzusammenhang als akzelerationistische Kunstform verstehen wollen. Auch Adam Harper zieht diese Lesart mit Vorsicht in Betracht:

These musicians can be read as sarcastic anti-capitalists revealing the lies and slippages of modern techno-culture and its representations, or as its willing facilitators, shivering with delight upon each new wave of delicious sound. We could apply to their music a term used to describe a certain sentiment and praxis that has recently gained currency among philosophers of capitalism: accelerationism. Accelerationism is the notion that the dissolution of civilisation wrought by capitalism should not and cannot be resisted, but rather must be pushed faster and farther towards the insanity and anarchically fluid violence that is its ultimate conclusion, either because this is liberating, because it causes a revolution, or because destruction is the only logical answer.

Was bei Harper hier etwas vulgärakzelerationistisch anmuten mag, hat unter gewissen Bedingungen für die Analyse der Vaporwave-Art Relevanz, lässt aber einen wichtigen Punkt vermissen: Die Frage, ob wir der Vaporwave-Art so etwas wie ein akzelerationistisches Potential zuschreiben können oder nicht, hängt auch in entscheidendem Maße davon ab, wie wir den retrospektiven Blick ihrer Ästhetik beurteilen. Man kann bei aller Liebe für das Phänomen doch durchaus Zweifel anbringen und in Frage stellen, ob die – in Inhalts- und produktionsästhetischer Sicht – rückwärtsorientierte, omni-ironisierende Haltung der Vaporwave dafür geeignet ist, um als künstlerische Inkorporation einer dezidiert auf die Zukunft gerichteten, durchaus auch in politischen Strukturen und Organen denkenden, konkreten, gestaltungswilligen philosophischen Bewegung – und ich denke, als solche könnte man mit gutem Willen den Akzelerationismus in Teilen verstehen – Modell zu stehen. Wenn wir diese Frage klären wollen, müssen wir nach dem Wissen der Vaporwave fragen: Ist es tatsächlich das kritische, politisierte, endzeitbewusste Wissen der akzelerationistischen Aktivist_innen oder ist es das auf popkulturelle, konsumistische Inhalte kaprizierte Wissen der dauerironischen, im Grunde apolitischen, vergangenheitsverliebten, eskapistischen Hipster? Diese Frage ist gleichzeitig ein Prüfstein für die Frage nach dem tatsächlichen kritischen Gehalt der Vaporwave-Art.

Was wir mit Gewissheit sagen können: Im Falle von Vaporwave bedarf es eines sehr spezialisierten, technologischen Wissens: Sowohl auf Seiten der Produktion, wo es um Wissen von den Möglichkeiten musik- und videotechnischer Produktion und Manipulation geht, als auch auf Seiten der Rezeption. So ist so etwas wie ein Internetwissen unabdingbar, das sich in besonderer Weise als ein Retrowissen, als ein archivarisches Wissen manifestiert. Im Umfeld der Popkulturzeitschrift Spex wurde in diesem Zusammenhang – noch vor der großen Digitalisierungswelle der späten 1990er-Jahre – auch von »coolem Wissen« gesprochen. Ein Ansprechpartner mit Expertise für dieses Wissen, als dessen heiliger Hüter heute gerne der Hipster ausgemacht wird, ist der englische Autor und Kulturjournalist Simon Reynolds. Seine Analyse des Hipsters enthält einige erhellende Einsichten, vor allem die Spezifik seiner Retro-Affinität betreffend:

[…] Seine wahre Herrschaft als bestimmende Geisteshaltung und kreatives Paradigma hat Retro im Land der Hipster, den [sic] Intellektuellen des Pop, errichtet. Es sind genau diejenigen, von denen man erwartet, dass sie als Künstler das Unerwartete und Wegweisende produzieren oder es als jene Konsumenten unterstützen, die am meisten auf die Vergangenheit fixiert scheinen. Demographisch betrachtet ist es genau die Gruppe, die auf dem neuesten Stand ist, aber anstatt sich als Pioniere oder Erneuerer hervorzutun, haben sie die Seiten gewechselt und sind zu Kuratoren und Archivaren geworden. Aus der Avantgarde ist eine Arrière-garde geworden.

Erinnern wir uns an die Auflösung der Grenzen zwischen den Instanzen und Institutionen, die meiner Einschätzung nach aus der Vaporwave-Art resultiert, dann scheint das, was Reynolds im Weiteren des Zitats dann in Bezug auf den Hipster schreibt, also die Wechselbewegung von der künstlerischen zur kuratorischen respektive archivarischen Tätigkeit, sehr genau auch auf die Vaporwave zuzutreffen. Reynolds spitzt seine Analyse noch weiter zu:

Auf einmal war die ganze Musikhistorie verfügbar, und dies übte natürlich eine große Anziehungskraft aus. Das Gefühl, etwas zu erleben, konnte leicht erlangt werden (tatsächlich sogar leichter), indem man sich in die immense Vergangenheit zurückbegab, statt nach vorne zu gehen. Es handelte sich dabei immer noch um einen Forschungsdrang, der aber die Gestalt der Archäologie annahm. […] Die jungen Musiker, die in den letzten zehn Jahren zur künstlerischen Reife gelangten, wurden in einer Umgebung groß, in der die musikalische Vergangenheit in einem beispiellosen und überwältigenden Maße verfügbar war. Das Resultat ist ein anderer Ansatz des Musik-Machens, der zu einem sorgfältig arrangierten Mosaik aus Verweisen, Andeutungen und Klanggeflechten führt, dem Produkt eines ausgesuchten und oftmals überraschenden Geschmacks, der die Zeiten und die Weltmeere überbrückt.

Das Phänomen einer selbstermächtigten Kunstproduktion, die Reynolds hier beschreibt, erfasst sehr gut den Kern der Vaporwave; ebenso wie der Hipster ist auch sie als ein transatlantisches Phänomen zu verstehen. Transzendiert werden in der Vaporwave-Art jedoch nicht nur Weltmeere und andere etwaige kulturgeographische Hindernisse, erinnern wir uns beispielsweise an den charakteristischen Japan-Bezug, sondern – und das macht das Genre und seine Exponenten als Forschungsobjekte einer kunst- und medienwissenschaftlichen Untersuchung so interessant und spannend – auch die Grenzen zwischen den Künsten werden überschritten. Gerade Reynolds’ treffende Beschreibung eines »Mosaiks aus Verweisen, Andeutungen und Klanggefechten« lässt sich als Erklärung sehr passend auch auf die visuelle Seite des Phänomens anwenden, wenn wir uns zum Beispiel an die Vaporwave-Cover-Art oder die Vaporwave-Musikvideo-Ästhetik erinnern.
Es bedarf also in vielerlei Hinsicht eines spezialisierten Wissens, um Vaporwave-Kunst zu erzeugen und zu verstehen – sowohl in produktionstechnischer, als auch in ästhetischer Hinsicht. Das scheint festzustehen. Aber wie steht es nun um unsere eigentliche Frage nach dem kritisch-politischen Potential des Genres? Gibt es so etwas wie ein kritisches Wissen der Vaporwave? Wird sich diese Frage hier auch nicht abschließend klären lassen (und es ließen sich Zweifel anbringen, ob sich solche Fragen überhaupt jemals abschließend klären lassen bzw. überhaupt klären lassen sollten), so soll doch zumindest abschließend ein favorisierter Analyse-Ansatz offeriert werden.

Da es mir zu naheliegend, zu bequem und in gewissem Sinne auch restaurativ erschiene, Vaporwave mit einer kunstrichtenden Geste als abseitiges, nerdiges Medienkulturphänomen ohne kritische Relevanz und Kunstcharakter abzutun, möchte ich abschließend für eine andere, in gewissem Sinne metakritische Lesart des Genres werben, die den bereits erläuterten Aspekt des Wissens berücksichtigt – bedarf es neben Mut und strukturellem Denken doch vor allem eines speziellen Wissens, um so etwas wie Kritik, Abweichung oder mit »Frankfurter Terminologie« gesagt Nicht-Identität zu leben, zu strukturieren und zu organisieren. Es ist dieses potentiell umstürzlerische Wissen von jungen Hackerinnen und Hackern, das in aktuellen Serien wie Robot künstlerisch reflektiert wird, das wir potentiell auch für die Vaporwave-Art geltend machen können. Um hier noch einmal den kultursemiotisch geprägten Phänomenzugang zu wählen: (Post-)Strukturalistisch gedacht, geht es mir hier um das Entschlüsseln und Verstehen von Codes, mit dem gerade in Zeiten des Techno-Kapitalismus immer auch Aspekte von Macht und Ermächtigung einhergehen. Die Frage nach der Gestalt einer kritischen Kunst der Zukunft könnte mit der Frage nach dem Zugang zu den richtigen Codes zusammenfallen. In diesem Sinne könnte das Hacker-Wissen als so etwas wie das potentielle politische Wissen und sozusagen der »Kritik-Joker« der Vaporwave-Generation verstanden werden. Auf diese – hier noch sehr heuristische, experimentelle Weise – ließe sich unter Umständen eine weitaus pragmatischere Lesart als die klassisch-adornitische entspinnen, die angesichts der Komplexität des Techno-Kapitalismus auf einigen Ebenen nicht mehr zeitgemäß erscheint, oder um es in der Techno-Sprache zu sagen: die wie ein Programm erscheint, das auf dem Betriebssystem Kapitalismus, das sich immer wieder durch neue Aktualisierung und Add-Ons umgestaltet, nicht mehr vollumfänglich funktioniert und nur noch in seiner basalen Grundfunktion läuft. Wenn heute in semi-klandestinen publizistischen Kreisen der Ruf nach einer Kritischen Theorie 2.0 laut wird, dann habe ich die Hoffnung, dass diese, einmal realisiert, uns ein Analyse-Setting an die Hand geben wird, mit dem sich hyperkulturelle Phänomene digitaler Kunst wie beispielsweise Post-Internet-Art oder Vaporwave besser verstehen lassen, als es uns, den gegenwärtigen Partizipient_innen einer Zeit, deren methodische Werkzeuge Rost angesetzt haben, jetzt möglich ist. Ob uns die Funktionen dieser Werkzeuge dann in Form eines »How-to-Critical-Theory-2.0«-Tutorials erklärt werden oder in einer ganz anderen, für uns heute noch nicht vorstellbaren Art und Weise – wir werden uns darauf einstellen müssen, dass die Zukunft eine Form annehmen wird, mit der wir uns arrangieren werden müssen. Diese pragmatische, in einem praxeologischen Sinne »konstruktivistische« Erkenntnis entwickelt auch Harper im Zuge seiner Vaporwave-Analyse:

Ultimately, it’s the profound ambivalence of this potentially ›accelerationist‹ art-pop that is its most constructive and provocative contribution. It asks us whether we accept or reject the image of the future, and indeed the present, that it conjures. It might make us feel powerless, bewildered and over-stimulated or it might leave us thrilled, blissful and entertained, and it’s at its cleverest when it can do both at the same time. This is when we see ourselves reflected, together with the ways that we and our fellow human beings have been manipulated, modified and dragged, either against our will or along with it, by the seductive violence of contemporary culture. Whether it makes us anti-capitalist or more capitalist than ever before, we’ll know where we stand when the future really does get here.

Was Harper hier sehr genau erfasst, ist die subliminale Angst vor einer Zukunft, die uns überfordert, da sie eine völlige Neustrukturierung unserer Verstandeskapazitäten nötig machen wird. Eine Zukunft, in der eine Frage nach der zeitperspektivischen Ausrichtung eines Kunstphänomens obsolet und absurd erschiene, da im vollendet Virtuellen das Vergangene das Zukünftige ist und vice versa; eine Zukunft, in der Zeit und Raum, in der Kategorien, Instanzen, Institutionen und Grenzen so etwas wie Mausoleen einer längst vergangenen Epoche erschienen. Es ist die Zukunft des Amalgams, als deren visionärer Bote die Vaporwave-Art kritisches Potential entfalten könnte – bewusst oder unbewusst.

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