Looking for Medusa

Im Projekt „Temporäre Permanenz“ wird das Wissen um die Gefährdung der Korallenriffe durch die konkreten Anliegen jeweils unterschiedlicher Akteur:innen gefiltert. Es manifestiert sich in drei aufeinanderfolgenden Ausstellungen, und mit der Eröffnung der „Perspektive Kunst“ liegen wir heute in der Mitte dieser Reihe. Schon jetzt zeigen sich anhand der Ausstellungen Gemeinsamkeiten in der Herangehensweise der verschiedenen Beteiligten: Sie alle bringen ihre jeweils eigenen Forschungsansätze mit ins Projekt. Genauso aber haben wir es mit Unterschieden zu tun: zwischen verschiedenen Arten, ein Wissen aufzubereiten – und ein ganz bestimmtes Erfahrungswissen in diesem Prozess überhaupt erst mit hervorzubringen.

Was kann nun die künstlerische Perspektive auf Korallenriffe im Naturmuseum bedeuten? Sehr vieles, und darum möchte hier nur einen Begriff in den Raum stellen: Nicolas Bourriaud prägte für Künstler: innen die Bezeichnung Semionauten. Während der Astronaut das All, der Aquanaut die Ozeane erforscht, navigieren Semionaut:innen zwischen mehrdeutigen Zeichen. Sie finden produktive Umwege um konventionelle Annahmen und Kommunikationsformen herum. Kunst kann entlang dieser Wege alte und neue Geschichten erzählen – fiktive wie reale und manchmal fällt beides zusammen. Sie kann Geschichten aber auch zu Bruchstücken zerfallen lassen. Dieses doppelte Potential ist zentral. Unterschiedlich gerahmt und interpretiert können verschiedene Arten von Wissen so als Ressource erfahrbar werden, die wir uns stets nur partiell aneignen können, die wir immer situiert befragen und anwenden müssen. Ein solches Wissen besteht aus Fragmenten, die zugleich vor allem Bausteine sind: die miteinander verbunden werden und auf Eigenschaften wie Flexibilität oder Nachhaltigkeit überprüft werden müssen – und nicht zuletzt die Motivationen der Erzählenden selbst. So schreibt Claire Bishop: „For fabulation to have critical currency, it matters which histories are being retrieved and why.“

Auch in „Looking for Medusa“ kommen viele solcher Fragmente oder „Patches“ zusammen: natur- und kulturwissenschaftliches Wissen, Experimente am Material und das Beobachten verschiedener Ökosysteme auf Exkursionen im Feld, im Roten Meer oder auf der Schwäbischen Alb. Anliegen der Künstlerinnen, Nina Queissner und Linda Weiß, war dabei, über die Beschäftigung mit Materialverwandtschaften zwischen dem, was wir im Meer finden, und dem, was uns an Land umgibt, herauszufinden, wie fern oder wie nah wir den Riffen eigentlich sind, kommen können oder sollten. Ihre Ausstellung oszilliert dementsprechend zwischen umhüllender Atmosphäre und Momenten des Entziehens.

In einem oft zitierten Satz von Donna Haraway heißt es: „It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with.“ In diesem Sinne möchte ich kurz „die Geschichte“ zur Ausstellung wiedergeben und mich auf genau darauf konzentrieren, welche Materialien die Geschichte eigentlich erzählen – oder sind es mehrere Geschichten?

Ausgangspunkt der Installation ist Ovids Erklärung der Entstehung von Korallen in den Metamorphosen: Nachdem Perseus die Gorgone Medusa mit dem versteinernden Blick enthauptet hat, soll der Held ein weiteres Ungeheuer erledigt haben. Um sich danach besser die Hände waschen zu können, legt er Medusas Kopf auf einem Bett aus Meerespflanzen am Ufer ab. Medusas Blut durchtränkt die Pflanzen und lässt sie versteinern. Von den Nymphen im Meer verteilt, erzählt Ovid, entwickelten sich die Fragmente zu Korallen. Nina Queissner und Linda Weiß haben die Spuren verfolgt, die dieser Mythos bis in unsere Zeit, in literarischen oder filmischen Transformationen sowie zahlreichen Artefakten hinterlassen haben. Der feministisch zu deutende Mythos der Medusa verknüpft sich dabei mit der gegenwärtigen Bedrohung der Riffe durch uns Menschen. Herausforderung ist es, zuzuhören, auch wenn sich unser Gegenüber nicht gleichen Ausdrucksweisen wie wir selbst bedienen. In ihrer Installation geben die Künstlerinnen dem Riff, stellvertretend auch für Medusa, eine Stimme. Sie erinnern an eine gemeinsame Verantwortung für das jeweils implizierte Leid: in der stummen Hingabe der enthaupteten Medusa an das Patriarchat ebenso wie in den Konsequenzen des versäumten Klimaschutzes.

Viele der Materialien in der Installation stammen aus dem Wasser: Seegras, Schilf, Salzablagerungen, Fieldrecordings von Riffen im Roten Meer und Bootsgeräuschen im Main. Sie wurden buchstäblich an Land gezogen und in den Ausstellungsraum gebracht, isoliert von ihrem ursprünglichen Ökosystem. In diesem Aufeinandertreffen – von Skulptur und Klang, vom maritimem „Fang“ und Museumsarchitektur – entsteht ein mehrdeutiger Raum. Er ist ein Schutzraum für die Klänge, denen wir nun besser zuhören können. Ebenso aber rückt uns der Raum ungefragt auf den Leib: Vibrierende Bässe übertragen sich beim Sitzen oder Liegen auf unsere Körper. Die modellierten Wandobjekte mit Textil- und Lederstreifen wirken wie irisierend glänzende faltige Häute. Organische Ausbuchtungen, hohe und tiefe Frequenzen fügen sich zu einem in sich zerteilten und dabei mit uns geteilten Körper.

Was wir sehen, fühlen und hören, sind maritime Texturen, medial verändert durch die Hand des Menschen, der Naturstoffe wie Salz oder Seegras nutzbar macht für seine Alltagsbedarfe; medial verändert aber auch durch die Ortsverlagerung vom Wasser an die Luft, die etwa Schallwellen viel langsamer transportiert als unter Wasser, wo die Field Recordings aufgenommen wurden. Die räumliche Inszenierung erinnert uns, dass jedes Eintauchen in eine mehr oder weniger ferne, unberührte oder scheinbar gewohnte Natur eine Übersetzung darstellt: Eine Überführung sinnlicher Eindrücke aus einem Erfahrungsraum in einen anderen. Wir Menschen erfahren die Materialien des Meeres notgedrungen aus einer menschlichen, terrestrischen Perspektive. Wir bauen uns in unserer Vorstellung einen eigenen Raum, den wir mit dem Ozean, den Riffen, vielleicht auch einem Tag am Strand assoziieren, und der mit dem Leben der Korallen irgendwie zu tun hat. Und irgendwie auch nicht.

Wenn ich nun auf die Eingangsfrage zurückkomme, was Kunst in der Begegnung mit und Vermittlung von Naturwissenschaft sein kann, so schlage ich den Begriff der „Prothese“ vor: Technologische Prothesen ermöglichen Menschen seit Jahrhunderten, wenn auch mühevoll und lückenhaft, die Ozeane zu durchmessen: etwa mithilfe von Atemgeräten und U-Booten. Auch die Kunst kann als Prothese für die Imagination fungieren, als Anzug, den wir uns überstreifen, um in entlegene Welten vorzudringen. Kunst, als Prothese verstanden, kann eine körperliche Erfahrung ermöglichen, die die Grenzen unserer Alltagswahrnehmung erweitert; die uns aber spüren lässt, dass diese Grenzen damit nicht völlig aufgehoben werden. In einem Kunstwerk die Erfahrung eines submarinen Habitats zu vermitteln, kann nur annäherungsweise, spekulativ gelingen. Es bleibt ein Rest, den wir spezies-spezifisch nicht erfahren können. Eine Lücke, die umso mehr die Vorstellungskraft herausfordert. Unsere Körper bilden das Potential wie auch eine Grenze des Denk- und Erfahrbaren. Doch die Grenzen der Erfahrbarkeit müssen gerade nicht mit jenen der Empathie zusammenfallen.

Ein ganz zentraler Punkt liegt in der Anerkennung dieser Tatsache: dass wir Menschen gravierende Spuren in den Meeren hinterlassen, auch wenn sich unsere Handlungen tausende Kilometer entfernt von den Riffen abspielen. Doch so wie uns diese räumliche Distanz nicht daran hindert, Schaden zu verursachen, muss auch der Abstand, den wir in der Erfahrung mariner Lebensräume nicht überbrücken können, kein Hindernis sein, aus der Distanz heraus Involviertheit zuzugeben.

Ästhetisch betrachtet möchte „Looking für Medusa“ Appetit machen: auf Bilder, Geschichten, sinnliche Erfahrungen und Kontakte. Doch geht es gleichermaßen darum, unseren Gleichgewichtssinn in Bezug auf das Ökosystem, in das wir unweigerlich eingreifen, neu auszurichten. Appetit auf das In- und Mit-der-Welt-Sein muss gepflegt werden; er kann aber nicht alleinige Kraft bleiben, sondern braucht eine Gegenspielerin. Seine Antagonistin ist die Flauheit: Ein Gefühl, dass uns von der Immersion zu einer Spur von „Seekrankheit“ führt; einer Irritation, die unseren Appetit auf das Riff – auf dessen Oberflächen, Farben, Klänge – mit der Problematik seiner Konsequenzen konfrontiert. Wenn uns flau ist, realisieren wir, dass wir über die Stränge geschlagen haben und allzu häufig andere Lebewesen damit kämpfen müssen, unser menschliches Verhalten zu „verdauen“.

Was bedeutet dies nun in Bezug auf den Ausstellungsbesuch, der Sie hier erwartet? Mit der Rede von einem Wechsel zwischen Appetit und Flauheit möchte ich einen Ort beschreiben, der uns fasziniert, an dem wir uns gern aufhalten – der uns aber nicht einlullt, sondern eine gewisse Dissonanz bewahrt. Der Raum im zweiten OG empfängt uns mit einer intensiven Überlagerung von Oberflächen, Lautstärken und Klangfarben – auch Gerüchen. Das Zusammenspiel der Materialien erinnert dabei an eine Art maritime „Ruderalzone“: eine vom Menschen übernutzte Fläche, in der sich nach längerer Brache langsam wieder alte und neue Lebensformen anzusiedeln beginnen. Die einzelnen Komponenten der Installation scheinen dabei selbst einem „Stresstest“ ausgesetzt: einem wechselseitigen Dehnen und Ziehen, das auch auf uns Betrachter:innen überspringt: angespannte Oberflächen, schwellende Klänge schwingenden Glases, rissige Strukturen aus Keramik und Mengen an Seegras von der Ostsee, die dort von den Stränden entfernt wurden, damit Tourist:innen ungestört die Landschaft genießen können.

Insbesondere Klänge und Gerüche eignen sich hervorragend, um in uns eine (ästhetische, reflexive) Flauheit angesichts unseres Tuns auszulösen. Appetit und Flauheit können ihr Wechselspiel aber auch besonders gut an einem Ort entfalten, an dem unterschiedliche Wissensformen, Disziplinen und Auseinandersetzungen zusammenklingen. Ein Naturmuseum – nicht zuletzt eines, das offen ist für die Kunst­ – ist insofern prädestiniert dafür, aus der „Perspektive Mensch“ Appetit und Flauheit spielen zu lassen: Der Reiz der Exponate, die Vermittlung von Faktenwissen sowie unterschiedliche Kommentarebenen können hier in eine schwankende Schwebe versetzt werden, die im Idealfall sinnliche Anregung mit einer Reflexion der eigenen emotionalen und körperlichen Reaktionen verbindet.