Björn Drenkwitz zeigt uns vergangene bzw. künftige Wälder und roten Regen. Das Vergangene, das Zukünftige, das Fluide, wie ein Niederschlag, zwischen unseren Händen Verrinnende ist schwer für uns zu fassen oder anzufassen. Mir stellt sich daher besonders die Frage nach der Begreifbarkeit, des Anfassens und Festhaltens, und wie sich diese in den experimentell eingesetzten Werktechniken vermittelt.
In Past and Future Forest wurde die Technik der Cyanotypie eingesetzt. Auf einen mit Chemikalien vorbehandelte Bildträger werden direkt die buchstäblichen Bildgegenstände gelegt. Bei Björn Drenkwitz sind es abgestorbene Bäume, deren dünne Stämme mit feinen, dürr auskragenden Ästen, er auf die Stoffe gelegt und belichtet hat. Einige Zeit im Sonnenlicht belassen, verändert der Bildgrund an jenen Stellen, die der UV-Strahlung direkt ausgesetzt waren, seine Farbe zu tiefem oder hellerem Blau. Die Motive zeichnen sich im Negativ weiß ab. Sie sind als Leerstellen festgehalten. Zugleich werden sie zu einer Art Äderung des durchscheinend textilen Materials, bringen die Bildfläche wie durch zarte Lichtblitze zum Pulsieren. Die Stoffbahnen hängen locker gewellt in den Altarraum – die Bilder erhalten ein sanft bewegtes, bewegliches Volumen: einen Körper. Der monumentale Eindruck, den man auf den ersten Blick von den Formaten gewinnen kann, relativiert sich und zeigt sich vielmehr höchst fragil. Die Bäume sind in der Ausstellung wieder in die Vertikale aufgerichtet worden, als den Raum prägende und daher auch kraftvolle Erscheinung. Ebenso aber sind sie verletzlich, angreifbar und angegriffen – vom Künstler, der kräftig anpacken musste, um sein Motiv ins Bild zu setzen; von uns Menschen, in dem Sinne, wie wir als Spezies unserem Planeten Schaden zufügen; vom Klimawandel, der die Bäume durch Trockenperioden schwächt und ihre Resilienz gegen Schädlinge wie den Borkenkäfer schwächt. Und damit wären wir von der Angegriffenheit, dem Angreifen und Anpacken, wieder bei etwas sehr Ungreifbarem angelangt.
Auch in der Serie Red Rain, den gerahmten Bildern an den Wänden, spielen Auswirkungen des Klimawandels eine zentrale Rolle. Sie zeigen Ausschnitte aus Medienbildern von Löschflugzeugen, die über den Waldbränden in Südfrankreich im Sommer 2022 mit Phosphaten als Brandhemmer eingefärbtes Wasser abwarfen. Vom Künstler zunächst winzig klein ausgewählt, wurden die Ausschnitte KI-gestützt über ein generatives Verfahren immer weiter vergrößert. Die KI hat aus einer kleinen Probe, die ihr von dem Bild eines schrecklichen Schauspiels eingegeben wurde, ein „wahrscheinliches Bild“ des Schauspiels geschaffen, anhand eines Musters, das ihr zuvor antrainiert wurde, das sie nun fortsetzt und erweitert, in satt leuchtenden, glühenden Rottönen. Wir denken dabei an Gefahr – auch wenn die Rotfärbung mit einer Rettungsmaßnahme zusammenhängt –, und werden zugleich von der feurigen Farbgebung angezogen. Und hier sind wir bei der Frage, die Björn Drenkwitz selbst in seiner Beschreibung stellt: Darf etwas so Existenzbedrohliches in der Kunst ästhetisch anziehend dargestellt werden?
Zwei Fragen, die ich bisher gestellt habe – wie verhalten sich die Haptik eines künstlerischen Werks und die Ungreifbarkeit seines Sujets zueinander, und was geschieht mit der Ästhetisierung der Motive einer Krise oder Katastrophe – möchte ich kurz weiter nachgehen. Ich möchte dazu kurz das Konzept der „Hyperobjects“ nach Timothy Morton tun. Morton erklärt dies anhand einer Plastiktasse: Während man die Tasse in der Hand halten kann, können wir nie die gesamte Menge von Plastik auf der Erde (Hyperobjekt) halten und erfassen. Um ehrlich zu sein, können wir es uns nicht einmal vorstellen. Morton nutzt die Metapher vom Oktopus, der in seinen Tintenwolken verschwindet – so wie sich Hyperobjekte unserem Drang, sie zu packen, zu verstehen, zu durchdringen, entziehen. Wenn wir nicht in abgeschlossenen, auf einen Blick oder auf einer Doppelseite eines Schul- oder Sachbuches erfassbaren Objekten, sondern in Hyperobjekten denken, haben wir komplexe Phänomene mit offenen Enden vor uns liegen. Wir können diese schwer aufhalten, schon gar nicht ihre Existenz leugnen – aber vielleicht nach und nach verstehen, wie sie aufgebaut sind, wie viele kleine Entwicklungen, Bauteile und Bauweisen, zu ihrem Entstehen und Bestehen beitragen.
Bestes Beispiel für ein solches Hyperobjekt ist der Klimawandel: zeitlich wie räumlich zu weit ausgedehnt, um für uns noch fassbar zu sein, ein Abstraktum, das sich doch an vielen Orten in so konkreten, dramatischen und drastischen Auswirkungen zeigt. Auch KI ist als Hyperobjekt zu betrachten: KI verteilt sich ungreifbar, oft unmerklich durch alle Bereiche unseres Alltags hindurch. In vielen Fällen können wir gar nicht feststellen, ob sie beteiligt war. Auch wenn der Hinweis in der Kunst, in einem Werk sei KI eingesetzt worden, oft Staunen hervorruft, meint dies erst einmal sehr wenig und kann zugleich sehr viel bedeuten.
Was haben Hyperobjekte mit der Ästhetisierung der Krisen zwischen Mensch und Natur zu tun? Zunächst einmal hat die genussvolle Wahrnehmung von etwas Schrecklichem, in Kunst oder Natur, lange Tradition: Der Philosoph Immanuel Kant und der Theoretiker Edmund Burke sprachen im 18. Jahrhundert von „Erhabenen“ als einem Gefühl, von der Überlegenheit der Natur (oder Kunst) überwältigt zu werden – dies aber durchaus mit Schaudern zu genießen, in der wahrgenommenen Unterlegenheit des Menschen und der Anziehung durch diese Kraft. Heute ist diese Erfahrung unwiderruflich von den Entwicklungen des Anthropozäns beeinflusst. Wir nehmen in der Bedrohlichkeit eines Naturphänomens für uns Menschen immer auch die Bedrohung der Natur durch den Menschen wahr – nicht nebeneinander oder als zwei Seiten einer Medaille, sondern unauflösbar verstrickt.
Kann nun die Kunst mittels Ästhetisierung (das sie automatisch mit ins Spiel bringt) ein Krisenphänomen begreifbarer machen, oder droht es vielmehr, dieses zu verklären? Meiner Intuition nach ist, was die Arbeiten von Björn Drenkwitz hier se vermitteln, eine Invasivität der Entwicklungen, aus denen sie lediglich Momentaufnahmen aufzufangen vermögen. Sie zeigen uns einen Fußabdruck des Hyperobjekts Klimawandel. Durch ihre Monochromie – die helleren und tiefen Blautöne, die Abstufungen in der roten Phosphatwolke – drückt sich eine Dringlichkeit und Eindringlichkeit aus – die Arbeiten sehen jedoch davon ab, allzu immersiv zu wirken. Dazu ist ihre Hängung und Materialität zu durchlässig. Gerade darin liegt eine Stärke, die sie als „Anti-Monumente“ auszeichnet: Sie greifen und gehen uns an, doch ziehen uns nicht in eine emotionale Überwältigung hinein. Sie lassen uns Raum – um zu reflektieren, um uns buchstäblich umzusehen, weg- und wieder hinzuschauen.
Man könnte sagen: Die Ausstellung zeigt uns oder versetzt uns in eine „kritische Zone“ _ als „kritische Zone“ wird in der Forschung der Bereich from bedrock/Grundwasser im Boden to Baumkrone bezeichnet, eine Art „Haut“ der Erde, wo verschiedene Elemente, Sphären und Leben in einer gemeinsam gestalteten Umwelt interagieren. Bäume reichen mit ihren Wurzeln und Wipfeln genau an die oberen und unteren Enden dieser Zone, befinden sich mitten in ihre – und werden daher oft eingesetzt, um Daten zu erheben. In der Sierra Nevada gibt es eine bestimmte Weißtanne, die als „Critical Zone Trees“ im Einsatz ist, übersät mit Messinstrumenten zur Erfassung u.a. der Wasserverteilung und Bodenfeuchtigkeit, des Nährstoffkreislaufes und der Wetterbedingungen, Schneetiefe und Schneeschmelze usw. Die Wissenschaftler_innen selbst sagen: „Dies ist unser Fenster in die Zukunft.“ Die Metapher vom Baum als Fenster (in die Zukunft) ergänzt hier also die Metapher vom Bild als Fenster (ins Hier und Jetzt), die seit dem 15. Jahrhundert, aufgebracht von Alberti, in der Malerei geläufig war. Und manchmal fällt, wie hier in dieser Ausstellung, auch beides ineinander.